"Das Projekt Gesellschaft ist gescheitert", schreibt Georg Seeßlen über den modernen Horrorfilm, der zu Beginn der 1960er Jahre "die Grundvoraussetzung aller Fantastik auf den Kopf" gestellt habe. Es gehe ihm nicht mehr um "ein böses Anderes, das in eine Welt der normalen Guten eindringt", sondern um Menschen und ihre "durch Gewalt und Verrat bestimmten" Beziehungen, um "Helden von heute" und "Schurken von morgen", die nicht eindeutig auseinander zu halten seien, um "Schmerz, Tod und Angstlust" als "Begleiterscheinungen eines viel tieferen Grauens". Der moderne Horrorfilm – im Gegensatz also zum alten, der "mit den ursprünglichen literarischen Vorlagen ebenso viel zu tun hatte wie mit einer gewissen Maskerade" – erzählt von offensichtlichen und nicht mehr nur von verborgenen Schrecken: "Die Welt der Menschen ist das Böse, und unser Erstaunen gilt dem Umstand, dass überhaupt noch etwas Gutes aufscheint, hier und da".
Zombies als intellektuelle Gespinste
Diese bitteren Einsichten des modernen Horrorfilms veranschaulicht derzeit ausgerechnet eine Serie namens The Walking Dead, die nur eine von mehreren fürs Fernsehen entwickelten oder adaptierten Erzählungen ist, denen man Vergleichbares unterstellen könnte (Seeßlen verweist auf Game of Thrones, ein noch besseres Beispiel wäre The Leftovers). Seit sechs Staffeln bemüht sich The Walking Dead um eine Fortschreibung des filmischen Zombiemythos, der – natürlich mit den Filmen von George A. Romero – aus einer schockartigen Ohnmacht gegenüber bestehenden Verhältnissen geboren wurde, bevor er in permanente Unsicherheit und schließlich gar eine beinahe entspannte Skepsis umschlug, die sich offenbar mit ihrem Zorn über die Welt versöhnt hat (Romeros erste Zombietrilogie, bestehend aus Night of the Living Dead, Dawn of the Dead und Day of the Dead, verhält sich zu den Nachfolgern Land of the Dead, Diary of the Dead und Survival of the Dead jedenfalls wie ein wütender Vater zu seinen gelassenen Kindern).
Dass der Topos des lebenden Toten weitgehend aus dem Kino verschwunden ist, lässt sich einerseits mit der Beharrlichkeit seines Vaters erklären, an ihm nie etwas anderes als die Unfähigkeit von Menschen und von Menschen geschaffenen Systemen beweisen zu wollen: Romeros Filme haben – bei allem Affektreichtum – nicht nur bestimmte ästhetische Voraussetzungen geschaffen, sondern auch deutlich gemacht, dass kein Zombieangriff so verstörend ist wie die menschliche Reaktion auf ihn. Den Epigonen fiel es schwer, Zombies als intellektuelle Gespinste des modernen Horrorfilms zu isolieren, und der Reflex eines unernsten Zugriffs auf das Thema (Zombiekomödien und Funsplatterfilme also, die ihre düsteren Vorbilder zahlenmäßig längst überragen) ist möglicherweise eine direkte Folge dieser Schwierigkeiten. Womit der Topos andererseits vor allem eines wäre: So tot wie die ganz plötzlich umhertorkelnden Leichen, die ihr bisschen restliches (oder neuerliches?) Leben einzig dafür nutzen, noch mehr torkelnde Leichen zu produzieren.
Eine quälend lange Zerfallsbeobachtung
The Walking Dead straft diesen Befund dennoch Lügen. Ausgestellt ist die Liebe der Serie zum buchstäblich wankenden filmischen Zombiemythos. Selbstbewusst ist ihre Abkehr von dessen fadenscheinigen Modifikationen (etwa der begriffsklauberischen Unterscheidung zwischen Zombies und Infizierten, die nur dazu diente, ein Kino der späten Rip-offs nicht ein Kino der späten Rip-offs nennen zu müssen). Und erfrischend ist ihre Verortung in einer Welt, die das Grauen in Abhängigkeit vom eigenen Handeln und der immer wieder neu verhandelten Frage, wie Menschen mit ebendiesem Grauen umzugehen bereit sind, erzählt. Denn um lebende Tote geht es in The Walking Dead allenfalls am Rande: Die Serie ist eine lange, und manchmal auch eine quälend lange, Zerfallsbeobachtung zivilisatorischer Errungenschaften. Sie provoziert "unser Erstaunen, dass überhaupt noch etwas Gutes aufscheint" in einer Gesellschaft, die von Zombies lange nicht derart zugrunde gerichtet wird wie von jenen Menschen, die sie erbauten.
Wobei überhaupt zu klären wäre, was Mensch- und eben Zombie(da)sein in der Serie zu bedeuten haben – wo also die Grenzen zwischen Eigenschaften, die uns menschlich machen, und dem, was unmenschlich zu nennen wäre, verlaufen. Vor ihrem Übertritt in einen äußerlich maroden und innerlich nach dem Fleisch selbst ihrer Liebsten gierenden Zustand waren alle Zombies in The Walking Dead Menschen. Und dass sie es nun, weil sie als mörderische Wesen durchs Land ziehen, nicht mehr sein sollen, ist zunächst nur eine willkürliche Definition der verschont Gebliebenen: Es lässt sich lediglich mutmaßen, was die plötzliche Rückkehr der Toten ausgelöst hat, ob sich der Prozess stoppen oder vielleicht sogar umkehren lässt, und mit welcher Gewissheit man das Leben der Toten per se zu unwertem Leben erklären darf. Es könnte sich beim Zombie um eine Laune der Natur oder einen ziemlich heftigen Evolutionssprung handeln (wenn auch sicherlich nicht nach vorn). Aber wissen tut das bislang niemand.
Zum Töten freigegeben
Als im Verlauf von Staffel 4 ein kleines Mädchen die trotzdem recht klar gefällte Entscheidung, lebenden Toten das Existenzrecht abzusprechen, neu verhandeln wollte, wurde es von einer der Hauptfiguren als unberechenbare Gefahr angesehen und erschossen. Dieser Moment – der natürlich deshalb besonders grausam war, weil es sich um die Ermordung eines Kindes handelte – markierte eine Art Wendepunkt in der Darstellung der Überlebenden: Wenn nicht nur Zombies ganz selbstverständlich zum Töten freigegeben sind, sondern auch Menschen, die das soziale Gefüge durch unbequeme Ansichten oder dissensfähiges Verhalten vor weitere Herausforderungen stellen, lassen sich besagte Grenzen schwerlich ziehen. Ist die Eliminierung der mit Begriffen wie biters, roamers oder walkers auch sprachlich auf Distanz gehaltenen Zombies und potenziell bedrohlichen Menschen ein Akt der Zivilisationserhaltung oder schon die Vorstufe zur Barbarei?
Beziehungsweise: Wo endet das legitime Selbstverteidigungsrecht der Menschen und beginnt also ihre Hybris?