Viele unverwechselbare Bilder schmücken die Filme von Tim Burton. Zum Beispiel das der jungen Winona Ryder, die nachts durch den Vorgarten tänzelt mit ihrem königsgelben Haar und den daran haften bleibenden Eiskristallen. Sie liebt den künstlichen Menschen Edward, der noch das Wirklichste in ihrem Leben ist: Scheren statt Hände trägt er an seinen Unterarmen, zerschnitten ist am Ende das Herz. Ikonisch wäre ziemlich sicher auch der erste Auftritt von Michelle Pfeiffers Catwoman zu nennen, die sowohl den finsteren Angreifer als auch das entsetzte Opfer in die Flucht schlägt. "Kratz, kratz", zischt die Katze in alle Richtungen, denn wer sich einmal selbst zusammengeflickt hat, braucht keine Verbündeten mehr. Auch Sally, die von Nähten übersäte Stoffpuppenkreation eines irren Wissenschaftlers, entkommt ihrem Schöpfer ganz allein. Der Vollmondkuss mit dem Tagträumer Jack Skellington ist dann ein weiteres unvergessenes Burton-Bild. Es hat sich genauso ins Gedächtnis des Kinos eingebrannt wie die filigran über den Boden schlängelnde Alien-Dame aus Mars Attacks!, das widersinnig proportionierte Haus in Charlie und die Schokoladenfabrik und der schrumpfende Kopf von Lottergeist Beetlejuice.
Hinzu kommen die markanten, scheinbar leicht isolierbaren Erkennungszeichen. Spiralformen, Karomuster und Hell-Dunkel-Kontraste, blattlos verästelte Bäume, großäugige Gesichter und sinistre Clownsfratzen. Es gibt nur wenige Filmemacher, die Menschen überhaupt ein Begriff sind, und noch weniger, die tatsächlich auch als Künstler wahrgenommen werden. Nicht immer ist das ein Segen. Burtons individualistische Bilder lassen sich zwar schwer parodieren oder verhöhnen, ohne in die vulgäre Oberflächenkritik eines Kevin Smith abzudriften, und genauso schwer lassen sie sich plagiieren und reproduzieren, was Hollywood allzu oft kläglich versuchte. Doch natürlich sind die Bilder für Zuneigung und Missfallen ausschlaggebend. Burtons spezifischer Stil kann gewissermaßen auf ihn zurückfallen, als ästhetisches Klischee oder verhasste Jugendmode. Im Englischen gibt es dafür ein eigenes, meist affirmativ genutztes Wort – Burtonesque. Wer es googelt, merkt schnell, dass die Signatur eines erfolgreichen Filmemachers immer auch Warenzeichen ist. Burton fremdelt mit solchen Labels noch heute. "You spend your whole life trying to become a person, not a thing", sagte er dem Hollywood Reporter vor einigen Jahren.
Selten zielt diese Zuschreibung auf Kontinuitäten jenseits des Bildes ab. Insbesondere die Analysen scheuenden Interviews und gelegentlich erratischen bis manierierten Auftritte von Tim Burton (die ihrerseits Teil eines Bildes sind, in diesem Fall eines öffentlichkeitswirksamen und schützendes Images) haben nicht unbedingt zu dessen Wahrnehmung als, sagen wir, "intellektueller" Filmemacher beigetragen. Fans wie Skeptikern ist Burtons an Seelenoffenbarung grenzende Verbindung zu seinen Hauptfiguren gleichermaßen bewusst: die einen sehen den persönlichen Touch, die anderen das Suhlen in ständiger Exzentrik. Möglicherweise unterschlagen allerdings beide, dass die gedankenverlorenen, sich tunnelblicksartig fortbewegenden Figuren weniger Selbstdarstellungen als Reflexionen sind, und dass ihr Außenseitertum über äußere Anpassungsschwierigkeiten und das Scheitern an Verhaltenkodexen oder sonstigen lustfeindlichen gesellschaftlichen Beschränkungen hinausgeht. Ein entscheidendes Problem des Burton-Helden ist seine emotionale Unfähigkeit zur logischen Verknüpfung mit den Zuständen der Welt. Darin liegt Burtons eigentliche Nähe zum Expressionismus.
Auf die Spitze getrieben scheint dieser Konflikt in Sleepy Hollow. Bereits die Prämisse ist großartig, der verkopfte Johnny Depp trifft einen kopflosen Reiter. Er muss rationales Denken mit ländlichem Hokuspokus, Aufklärung mit Romantik und Wissenschaft mit Aberglauben zusammenbringen, ohne dabei buchstäblich den Kopf zu verlieren. Ein Schlüsselfilm in Burtons Schaffen ist Sleepy Hollow einerseits durch die demonstrative, auf Ebene des Sujets, der Ausstattung und Besetzung zelebrierte Liebe zu Vorbildern wie dem Gothic-Horror der Hammer-Studios, vielmehr aber noch in der Auseinandersetzung mit den Wesenszügen der eigenen Säulenheiligen. So weicht die magische Formel der ehrfürchtigen Dorfbewohner ("seeing is believing") einer begründeten Gewissheit ("truth is not always appearance") - und in Bewegung gehalten wird der übernatürliche Reiter von einem allzu menschlichen Strippenzieher. Die Komplexität von Sleepy Hollow zeigt sich gewiss auch in seinen Bildern, etwa der blauen Blume, die Christina Ricci an Johnny Depp heranträgt, oder dem Thaumatrop mit Vogel und Käfig. Doch eine wirkliche visuelle Entsprechung findet sie nicht. Bei Tim Burton lohnt sich der Blick hinter die Erkennungszeichen.
Vielleicht ergibt sich daraus noch ein anderer Zugang zum ausgestellten Weltschmerz, der in seinen melancholischen Filmen ja sogar Superhelden und deren Antagonisten ergreift (was für ein Meisterwerk des Comickinos der einst geschmähte Batmans Rückkehr ist, lässt sich selbst heute noch schwer vermitteln). Je absurder das Bild, so Tim Burton im Gespräch mit Mark Salisbury (Burton on Burton), desto größer müsse die persönliche Verbindung zu ihm sein. Eine bedingungslose Harmonisierung der Bilder aber gibt es deshalb nicht, gerade durch ihre Reibungen und Widersprüche werden die Verhältnisse der Figuren erschwert. Burtons schönste Dichotomie findet sich in Edward mit den Scherenhänden, als eine erfolglose Avon-Beraterin in den Rückspiegel ihres Autos blickt. Suburbane Idylle und darüber ein Schauerschloss bilden den Aufhänger für eine Reihe unmöglichster Berührungspunkte, die immer auch von Danny Elfman zusammengebracht werden, ohne dessen Musik solche Bilder kaum denkbar wären. Von der Faszination des Fremden und dem zügellosen Begehren bleiben am Ende nur Schneeflocken - unter allen Burton-Filmen eignet sich Edward am ehesten zum melancholischen Klassiker: Ein modernes Märchen, das unversöhnlich, aber nicht bitter ist.
Mit nun 60 Jahren zählt Tim Burton vermutlich zu den Dinosauriern Hollywoods, im sich selbst zitierenden Alterswerk steckt er ohnehin schon länger. Lesen lässt sich das wie ein Entwicklungsroman. Pee-wees irre Abenteuer erzählt vom kindlichen Tollhaus, Edward mit den Scherenhänden vom Teenagerleben und den Problemen, sich mitzuteilen und verständlich zu machen. Die Figuren von Batmans Rückkehr führen einen Wettstreit der Identitäten, in Sleepy Hollow versucht der Held, sich zu öffnen und schließlich die ganze Welt zu umarmen. Big Fish ist so gesehen der Höhepunkt des Reifeprozesses, die aus gutem Grund nicht mit Johnny Depp besetzte Aufarbeitung eines Vater-Sohn-Verhältnisses. Erwachsene sind freilich anders als Kinder und Teenager, weniger aufbrausend, manchmal langweilig, irgendwann auch milder in ihren Urteilen. Burton kehrte trotz der frustrierenden Erfahrungen als Zeichner bei Walt Disney zum größten US-Filmstudio zurück, um dort Alice im Wunderland, Frankenweenie und demnächst auch noch Dumbo neu zu interpretieren. Zum unbändigen Outcast-Dasein eignen sich solche Karriereentscheidungen nicht mehr. Manche empfinden das als Verlust, andere nennen es Leben.
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