Sieben Jahre sind ins Land gezogen, seitdem Jeff Nichols mit einem Film auf der großen Leinwand vertreten war. Damals waren es sogar gleich zwei: Midnight Special und Loving – ein beachtlicher Doppelschlag, der Nichols' Ruf als eine der spannendsten Stimmen des US-amerikanischen Kinos der Gegenwart festigte. Doch warum hat es so lange gedauert, bis sein neuestes Werk, The Bikeriders, ins Kino kam?

Anlässlich des Kinostarts habe ich mich mit dem Regisseur und Drehbuchautor getroffen, um mit ihm über die Entstehung des Films zu reden. In diesem Zuge haben wir auch einen Zwischenstopp bei den Projekten eingelegt, die Nichols in den vergangenen Jahren nicht verwirklichen konnte. Besonders von einer streng geheimen Sci-Fi-Idee will er sich auf keinen Fall verabschieden, wie er im Interview verrät.

Moviepilot: Hi, wie geht es dir?

Jeff Nichols: Gut. Ich habe gerade mit Michael Shannon geschrieben.

Worum ging es?

Ich habe ihm erzählt, dass ich hier in einem Raum mit niemals endenden Fragen festsitze.

Oje, ich befürchte, ich habe noch ein paar mehr.

[Lacht] Ich mache nur Witze.

Redet ihr oft miteinander?

Nicht so viel, wie ich gerne würde. Deswegen habe ich ihm gerade auch geschrieben, wie sehr ich ihn vermisse. Wenn wir nicht miteinander drehen, sehen wir uns selten.

Aber ihr habt immerhin schon sechs Filme zusammen gemacht.

Ja, er war in jedem meiner Filme, jetzt auch in The Bikeriders.

Ich habe den Film vor zwei Tagen gesehen und war sehr beeindruckt.

Danke!

Wie bist du auf die Thematik gekommen?

Es hat alles angefangen mit Danny Lyons Buch. Das wurde 1968 erstmals veröffentlicht. Ich bin irgendwann über eine neue Edition gestolpert, die 2003 herauskam, und seitdem kriege ich es nicht mehr aus dem Kopf. In dem Buch existiert eine ganz faszinierende Spannung zwischen den Fotografien und den Interviews. Nach einer Weile wurde mir klar, dass Danny nicht nur ein extrem guter Fotograf war. Er war ein Anthropologe und hat eine Subkultur in ihrer Gesamtheit festgehalten – eine Subkultur über Ausgestoßene. Als Filmemacher, der sein Publikum in eine Welt entführen will, mit der es nicht vertraut ist, in eine Welt, in der es sich vielleicht unwohl fühlt, braucht man all diese Details, die Danny gesammelt hatte. Sein Buch war für mich der Schlüssel.

Gab es ein Bild, das dich besonders gefesselt hat?

Es gab ein Bild, das ich jedem Department gegeben habe. Ich würde nicht sagen, dass es repräsentativ für die Geschichte war. Was es für mich so besonders gemacht hat, war die Detaildichte. Genau das wollte ich einfangen.

Kannst du das Bild beschreiben?

Es war ein Farbfoto aus der Edition von 2003, das zwei Männer zeigte, die an einem Motorrad lehnen, im Hintergrund eine Tankstelle. Um sie herum standen noch mehr Motorräder. Sie waren bei einem Biker-Treffen. Weil das Bild in Farbe war, konnte man alles genau erkennen. Die Lackierung der Motorräder, die Arbeit, die sie in die Gestaltung ihrer Westen gesteckt haben, den Sonnenbrand auf ihren Armen und der Dreck auf ihren Fingernägeln, der sich maßgeblich von dem Dreck unter ihren Fingernägeln unterscheidet. Ich sagte, wenn wir auch nur einen einzigen Frame mit dieser Detaildichte in unserem Film haben, dann haben wir es geschafft.

Würdest du sagen, ihr habt es geschafft?

Ja, das haben wir.

Existiert in dem Film ein bestimmter Moment, der das für dich einfängt, oder ist es eher ein Gesamtgefühl?

Es gibt eine ganze Menge. Aber eine Einstellung liebe ich besonders. Sie kommt nach dem Faustkampf, der recht früh im Film stattfindet. Der Kampf endet damit, dass die Typen, die gerade aufeinander losgegangen sind, beieinandersitzen und Bier trinken. Es ist eine Weitwinkelaufnahme. Michael Shannon sitzt rechts am Rand, Paul Sparks in der Mitte, alle kommen zusammen. Ich liebe diese Einstellung so sehr. Autos, Motorräder, diese Typen – es sieht aus wie ein Bild aus Dannys Buch.

Ich finde es spannend, dass für dich gerade ein Farbfoto so inspirierend war. Alle Bilder aus dem Buch, die ich mir angeschaut habe, waren in Schwarz-Weiß. Hast du je überlegt, den Film in Schwarz-Weiß zu drehen?

Nein, tatsächlich nicht. Danny hatte mich ursprünglich gefragt, ob ich ihn in Schwarz-Weiß drehen will, weil er seine Fotos so am liebsten mag. Die erste Edition seines Buches hatte kein einziges Farbbild. Für ihn fühlen sich die Bilder in Schwarz-Weiß am romantischsten an. Aber genau das war der Grund, warum ich den Film in Farbe drehen wollte. Außerdem war die Edition, die ich damals entdeckt habe, mit Farbbildern. Für jemanden, der in den 70ern geboren und in den 80ern aufgewachsen ist, war es sehr spannend, diese Ära so zu erfahren – in Farbe, mit all den Details und Texturen. Hätte ich den Film in Schwarz-Weiß gedreht, hätte das die Geschichte zu romantisiert. Das alles wäre dann zu stilisiert gewesen ... zu affektiert.

Ist das auch der Grund, warum du bisher noch nie einen Film in Schwarz-Weiß gedreht hast?

Ja. Ich habe einfach noch nicht die richtige Geschichte gefunden. Vielleicht passiert es irgendwann, bisher aber nicht. Was ich am Film liebe, ist die Annäherung an die Realität, die er vermitteln kann. Das ist der Grund, warum ich Filme drehe. Und das ist auch der Grund, warum ich auf Film drehe. Es ist die Grundlage für alle meine inszenatorischen Entscheidungen. Ich will die menschliche Erfahrung einfangen. Und die menschliche Erfahrung ist in Farbe.

War es leicht für dich, durchzusetzen, dass der Film auf 35 mm gedreht wird? Oder wollte das Studio, dass du lieber digital drehst?

Das war kein Problem. Aber wir haben eine digitale Szene im Film versteckt. Filmmaterial ist wunderschön, um die menschliche Erfahrung einzufangen – mit einer Ausnahme: Wenn man eine Szene in der Nacht mit viel Bewegung dreht.

Welche Szene ist es?

Das ist die Szene, in der Kathy hinter Benny auf dem Motorrad sitzt. Sie fahren grade über die Brücke in der Nacht und auf einmal sind all die anderen Motorräder um sie herum. Das haben wir mit digitalen Kameras gedreht. Es musste so sein. Schon bei den Autoszenen in Midnight Special habe ich festgestellt, dass es leichter ist, Objekte in Bewegung bei Nacht digital zu drehen.

Also ist das Digitale ein Kompromiss, um deine Vision umzusetzen?

Ich drehe nicht auf Film, weil ich alte Sachen wie Vinyl mag. Ich drehe auf Film, weil das am besten abbildet, wie unsere Augen funktionieren. Film fängt unsere Interpretation der Welt am besten ein. Wenn man aber nachts in einem fahrenden Auto dreht, kann man beim Film nicht gleichzeitig den Vordergrund und den Hintergrund belichten, obwohl unsere Augen dazu in der Lage sind. Die Aufnahme wird dann eher zu etwas Expressionistischem, zu etwas, das nicht die Realität oder eine Annäherung an die Realität ist. Deswegen habe ich mich bei dieser Szene für digitale Kameras entschieden. Käme ein Studio zu mir und würde sagen, dass ich den ganzen Film digital drehen muss, würde ich mir aber ein anderes Studio suchen. Das käme nicht infrage.

Woher kommt deine Faszination für diese Bewegungen in der Nacht? Gerade bei Midnight Special haben die mich komplett in den Bann gezogen.

Ich weiß nicht, ob es einen Zusammenhang zwischen Midnight Special und dieser Szene gibt. Zumindest hatte ich dieses Mal einen pragmatischen Vorsprung, da ich Erfahrungen mit dieser Art von Dreh gesammelt habe. Ich hatte aber keine Ahnung, wie genau ich ein Motorrad filmen soll. Bei Midnight Special habe ich herausgefunden, dass ich mit einer Handkamera die authentischsten Aufnahmen erhalte, obwohl es diese ganzen ausgefeilten Systeme gibt, mit denen man fahrende Autos filmen kann. Die Autos werden auf Anhänger montiert, die Kameras an den Seiten befestigt. Manchmal folgt man der Bewegung mit einem Kran. Es gibt viele verschiedene Wege, um ein fahrendes Auto zu filmen. Bei Midnight Special haben wir fast alle ausprobiert. Aber am Ende ist die Indie-Methode die unmittelbarste – mit der Kamera auf dem Rücksitz über die Schulter.

Wie sah das dann bei den Motorrädern in The Bikeriders aus?

Wir haben lange darüber nachgedacht, denn wir wollten nicht einfach nur Action-Szenen filmen. Wir wollten das Gefühl einfangen, als würde man mit den Figuren durch die Nacht fahren. Damit war für mich klar, dass wir das mit einer Handkamera drehen müssen. Doch wie in aller Welt will man das auf einem Motorrad machen? Wie sich herausgestellt hat, wurde für solche Zwecke längst ein dreirädriges Motorrad erfunden. Man kann daran Platten anbringen und so haben wir unseren Kameramann vor den Lenker geschnallt. Austin Butler fährt das Motorrad also wirklich. Dank der drei Räder fällt es nicht um. Wir können ihn filmen, wie er die Maschine bedient, können direkt in sein Gesicht schauen – und dann vorbei an ihm in das von Kathy. Das war genau das, was ich einfangen wollte. Aber es hat ein bisschen gedauert, bis wir es hingekriegt haben.

Du hast erwähnt, dass du dir lieber ein neues Studio suchen würdest, bevor du einen Film komplett digital drehst. Ist das schon mal passiert?

Ja, bei Loving. Da ging es aber nicht wirklich um die Frage, ob wir auf Film oder digital drehen. Wir hatten ein Angebot von HBO, die Geschichte als TV-Film umzusetzen. Sie haben uns sogar fünf Millionen Dollar mehr angeboten als das Studio, bei dem wir am Ende gelandet sind. HBO hatte aber eine Auflage: Ich durfte den Film nicht anamorph, nicht in Scope drehen. Kennst du dich mit Seitenverhältnissen aus?

Ja.

HBO wollte, dass ich den Film im Seitenverhältnis 1:85 drehe, was dem eines Fernsehers entspricht, aber ich wollte unbedingt diese weiten Scope-Bilder. Ich wollte mit anamorphen Objektiven in 2:35 drehen, weil dieses Seitenverhältnis unglaublich ist. Lawrence von Arabien hatte sogar noch breitere Bilder. Aber 2:35 ist das Seitenverhältnis, in dem ich bisher alle meine Filme gedreht habe, und ich liebe es so sehr. HBO hat es nicht erlaubt. Dieser Kompromiss war für mich keine fünf Millionen Dollar wert.

War es schwer, den Film zu finanzieren? Mit 40 Millionen US-Dollar ist The Bikeriders dein bisher teuerster Film.

Wir haben nicht ganz so viel ausgegeben.

Oh, das war die Zahl, die in den Branchenblättern genannt wird.

Ich weiß, die Leute werfen gerne mit dieser Zahl um sich. Ich habe sie gesehen.

Trifft sie zumindest einigermaßen zu?

Ja, wir waren bei 34 Millionen. Das habe ich alles New Regency, unserem Studio, zu verdanken. Ich weiß, der Film wird international von Universal vertrieben und in den USA hat Focus [Features] den Verleih übernommen. Aber New Regency ist das Studio, das das ganze Risiko auf sich genommen hat. Und ich muss gestehen: Wir sind mit dem Drehbuch direkt auf New Regency zugegangen und sie haben direkt ja gesagt. Ich musste den Film bei keinem anderen Studio pitchen und habe somit auch keine Absagen bekommen. Das ursprüngliche Budget ist zwar ein bisschen gestiegen, aber das liegt vor allem an dem Cast und daran, dass Filmemachen einfach teuer ist. Aber ja, man hört diese Geschichten, die einem das Herz brechen, und ich kann als Filmemacher auch einige davon erzählen. Es ist schwer, einen Film zu machen, ihn finanziert zu bekommen, aber bei The Bikeriders hatte ich großes Glück. Der Film hat sehr schnell grünes Licht bekommen.

Was verändert sich an der Art und Weise, wie du einen Film inszenierst, wenn du 10 oder 20 Millionen Dollar mehr Budget hast?

Man hat mehr Statist:innen. Die Wahrheit ist: Als wir Loving gedreht haben, stand uns nur ein Budget von 10,3 Millionen, vielleicht 10,6 Millionen Dollar zur Verfügung – und trotzdem konnten wir länger drehen als bei diesem Film hier. Bei Loving hat sich alles viel einfacher angefühlt. Wir hatten 45 Tage für ein 97-seitiges Drehbuch. Bei The Bikeriders haben sie uns 39 Tage für ein 113-seitiges Drehbuch gegeben, obwohl es ein deutlich komplexerer Film mit deutlich mehr Figuren und deutlich mehr Action ist. Wenn man bei Budgets einen bestimmten Punkt überschreitet, treten viele Gewerkschaftsregeln und weitere Dinge in Kraft, die man beachten muss, um mit einer größeren Crew zu arbeiten. Plötzlich kriegt man für ein größeres Budget nicht mehr Material, sondern nur teureres Material.

War das hohe Budget bei The Bikeriders dann gar kein so großer Vorteil?

Sagen wir es so: Loving hat sich für mich wie der luxuriösere Film angefühlt. Die Dimension des Projekts war kleiner, aber wir hatten ein ordentliches Budget und sehr viel Zeit. Dann denke ich aber an die Dreharbeiten von The Bikeriders zurück und kriege sofort Gänsehaut. Du kommst ans Set und siehst 150 Statist:innen in unglaublich detaillierten Kostümen, die sich durch 30 zeitgemäße Autos und 40 zeitgemäße Motorräder schlängeln – das ist ein Moment, an dem du dir denkst: Heilige Scheiße, ich drehe einen verdammt großen Film. Und trotzdem wünscht man sich, dass man noch fünf Tage mehr hätte.

Hast du jemals darüber nachgedacht, einen Blockbuster im dreistelligen Millionenbereich zu drehen?

Ja, ich habe sogar einen geschrieben.

Was für ein Projekt ist das?

Wir arbeiten gerade bei Paramount daran.

Ist es dieser Sci-Fi-Film, der vor ein paar Jahren die Runde gemacht hat?

Genau, das ist er. Das ist mein großer weißer Wal. Das Drehbuch basiert auf einer Idee von mir, aber ich habe ihn noch nicht gemacht. Hoffentlich passiert es noch.

Ich bin sehr gespannt! Seitdem ich Midnight Special gesehen habe, frage ich mich, ob dich Kathleen Kennedy schon mal angerufen hat. Ich war immer der Meinung, dass du aufgrund der zerbrechlichen Vater-Sohn-Dynamik in dem Film ein perfekter Regisseur für Kenobi mit Obi-Wan und Luke gewesen wärst.

Danke! Das solltest du ihr unbedingt erzählen.

Ich habe ihr schon tausend Mails geschrieben, aber sie antwortet nie.

[Lacht] Ja, das geht mir genauso.

Wo wir gerade bei Projekten sind, die du nicht umgesetzt hast. Zwischen Loving und The Bikeriders gibt es eine große Lücke in deiner Filmografie, obwohl du für mehrere Filme im Gespräch warst. Was ist da passiert?

Es war hauptsächlich der Sci-Fi-Film, aber dann gab es noch einen Film namens Yankee Comandante, den ich nach wie vor drehen will. Er basiert auf einem New Yorker-Artikel von David Grann, der auch die Buchvorlage zu Killers of the Flower Moon geschrieben hat. Ich habe den Artikel als Drehbuch adaptiert, muss da aber nochmal drüber gehen. Das erste Mal, dass wir das Projekt Studios vorgestellt haben, war im Mai 2020 – der schlechteste Zeitpunkt, um irgendeinen Film zu pitchen. Sobald sich aber die Möglichkeit auftut, werde ich Yankee Comandante drehen. Vermutlich wird das aber auch sehr teuer, so Richtung 30 Millionen. Es ist ein Historienfilm, ein sehr politischer Film. Aber wenn ich ein Studio finde, das dieses Risiko eingehen will, gebe ich ihnen einen David Lean-Film.

Das klingt sehr aufregend.

Ist es auch.

Eine Zeit lang warst du auch bei A Quiet Place: Tag Eins an Bord.

John Krasinski hatte mich damals angerufen und mir sehr viele Komplimente gemacht. Wir waren mitten in der Pandemie und ich dachte nur: Wer weiß, ob ich jemals wieder einen Film drehen werde. Damals waren schon vier Jahre seit meinem letzten Film vergangen. A Quiet Place kam als große Chance daher. Niemand wusste, wie lange die Pandemie noch gehen würde. Ich fand einige Dinge in den ersten beiden Teilen sehr interessant, vor allem der Umgang mit der Opferthematik. Was ist man bereit zu opfern, um seine Familie zu beschützen. Dieses Motiv findet sich auch in meinen Filmen. Ich wollte noch einen Schritt weitergehen und fragen, ob man sich auch für Fremde opfern würde. Je länger ich darüber nachgedacht habe, desto spannender fand ich die Idee, gerade zu dieser ungewissen Zeit. Das war die Grundlage meines Drehbuchs.

Warum bist du dann ausgestiegen?

Schlussendlich musste ich realisieren, dass es niemals mein Film sein würde. Es wäre immer Johns Film gewesen. Wir konnten uns nicht darauf einigen, dass A Quiet Place ein Jeff Nichols-Film wird. Es war besser so, dass ich weitergezogen bin.

Und was hat es mit dem Alien Nation-Remake auf sich, das 2016 angekündigt wurde?

Das ist der Sci-Fi-Film.

Ahh, der, an dem du mit Paramount arbeitest?

Genau. Ich habe den Stoff zuerst bei Fox entwickelt, bevor sie von Disney gekauft wurden. Dann haben sie beschlossen, dass sie das Projekt nicht weiter verfolgen wollen, und wir haben bei Paramount ein neues Zuhause gefunden. Es ist immer noch dasselbe Drehbuch, das auf einer originären Idee von mir basiert. Sie haben dem Projekt einfach den Titel des alten Films gegeben. So machen die das.

Das ist so verwirrend.

Willkommen in dieser Industrie!

Ich habe gleich die nächste Industrie-Frage. The Bikeriders sollte ursprünglich letztes Jahr im Dezember starten. Dann hat das Studio den Film fallengelassen. Wie hat sich das für dich angefühlt, so kurz vor der Zielgeraden?

Das wurde falsch berichtet. Sie haben uns nicht fallengelassen. New Regency, unser Studio, hat einen Output-Deal mit Disney, die den Film als Verleih ins Kino bringen wollten. Der SAG-AFTRA-Streik dauerte aber an und New Regency war finanziell nicht in der Lage, das Risiko einzugehen, den Film herauszubringen, ohne dass die Schauspielenden ihn promoten können. Daraufhin hat New Regency die Entscheidung getroffen, den Film zurückzuziehen, musste sich dafür aber die Erlaubnis von Disney einholen. Focus hat danach den Verleih übernommen, worüber ich mich sehr gefreut habe.

Es gab also kein böses Blut hinter den Kulissen?

Ich habe sehr gute Erfahrungen mit den Marketing- und PR-Teams von Disney gesammelt. Die haben das erste Poster für den Film kreiert, das ich sehr liebe. Focus hatte allerdings davor schon Loving vertrieben, insofern fühlte sich der Wechsel für mich ein bisschen so an, als würde ich zu alten Freund:innen nach Hause kommen. Focus hat herausragende Arbeit geleistet. Ich verstehe aber deine Frage. In der Berichterstattung klang das alles deutlich dramatischer. Wäre der Film wirklich fallengelassen worden, wäre ich sehr niedergeschlagen gewesen. So hatte ich eher das Gefühl, verdammt, ich will endlich, dass der Film veröffentlicht wird. Aber dieses Verlangen hat meinen Anspruch nicht korrumpiert, den Film auf die bestmögliche Weise ins Kino zu bringen. Wenn man einen Cast wie diesen hat, wäre es sehr töricht, ihn nicht den Film promoten zu lassen.

Der Cast ist wirklich der Wahnsinn. Ich konnte damals gar nicht glauben, als all die Namen herauskamen. Austin Butler, Jodie Comer, Tom Hardy, sogar Mike Faist! Eine Frage, die ich mir trotzdem gestellt habe, ist, gab es jemals Überlegungen, den Film bei einem Streaming-Dienst wie Netflix unterzubringen?

Gott sei Dank nicht.

Wäre das sehr schlimm für dich gewesen?

Ich hätte diese Entscheidung vermutlich kaum beeinflussen können. Das hätte alles New Regency entschieden. Wer weiß, vielleicht haben sie den Film sogar Netflix gezeigt. Soweit ich es mitbekommen habe, gab es aber nie eine ernsthafte Diskussion darüber, den Film bei einem Streamer zu veröffentlichen, und dafür bin ich sehr dankbar.

The Bikeriders läuft seit dem 20. Juni 2024 in den deutschen Kinos.

Jeff Nichols über das Crime-Epos The Bikeriders und den geheimen Sci-Fi-Film, an dem er seit Jahren arbeitet

Kommentare zu Jeff Nichols über das Crime-Epos The Bikeriders und den geheimen Sci-Fi-Film, an dem er seit Jahren arbeitet

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