An den Kinokassen habe sich 2017 als das größte Jahr für Horrorfilme überhaupt erwiesen, schrieb die New York Times schon im Oktober – und auch das Wirtschaftsmagazin Forbes sprach, wenngleich etwas verhaltener, vom erfolgreichsten Jahr des Genres seit Dekaden. Die frühzeitige Diagnose wurde einerseits beeinflusst durch den unerwarteten Erfolg der Stephen-King-Adaption Es, deren Kinoeinnahmen sich weltweit auf fast 700 Millionen Dollar summierten und damit eine Größenordnung erreichten, in der sich sonst eigentlich nur vielfach kostspieligere Studio-Tentpoles bewegen. Zum anderen kamen mit den vergleichsweise günstigen Blumhouse-Produktionen Get Out, Split und Happy Deathday sowie der Saw-Fortsetzung Jigsaw und dem Conjuring-Spin-off Annabelle 2 mehrere Horrorfilme in die Kinos, die profitabler waren als manch Superheldenabenteuer. Fast eine Milliarde Dollar setzten diese nicht ausschließlich auf Franchisen basierenden, sondern mitunter originären und teilweise auch originellen Geschichten allein in den USA um. Das Kinojahr 2017 stand scheinbar ganz im Zeichen des Horrors.
Ob es dafür unbedingt Superlative braucht, sei mal dahingestellt. Einer Überprüfung halten die Schlagzeilen nicht stand: Inflationsbereinigt liegen die Einspielergebnisse von Es, dem "erfolgreichsten Horrorfilm aller Zeiten", deutlich hinter Spitzenreitern wie Der weiße Hai (1975), The Sixth Sense (1999) oder House of Wax (1953). Allein Der Exorzist (1973) spielte mehr Geld ein als sämtliche Horrorfilme 2017 zusammen. Weit führen solche Zahlenspiele ohnehin selten, kaum nachvollziehen lässt sich heute der gigantische Erfolg von Frankenstein (1931) und anderen Universal-Klassikern, die das Genre vor über 80 Jahren auch wirtschaftlich nachhaltig prägten. Darüber hinaus gab es in den vergangenen zwölf Monaten eine Reihe von Horrorfilmen, die entweder hinter den kommerziellen Erwartungen zurückblieben (Rings – Das Böse ist zurück, Alien: Covenant, die Neuauflage von Flatliners) oder zu krachenden Flops mutierten (A Cure for Wellness, Wish Upon, mother!). Vor allem das sogenannte Dark Universe, mit dem der Hollywood-Major Universal seine hauseigenen Monster im großen Stil wiederauferstehen lassen möchte, blickt nach dem schwachen Einspiel von Die Mumie in eine ungewisse Zukunft.
Interessanter als vermeintliche oder tatsächliche Rekorde ist daher die enorme Rentabilität jüngerer Horrorfilme. Das einzigartige Geschäftsmodell von Produzent Jason Blum, dessen Micro-Budget-Filme für gewöhnlich zwischen drei und fünf Millionen Dollar kosten, schafft Raum für kreative Genreexperimente: Noch die irrsinnigsten Ideen junger Regisseure stellen aufgrund der schnell zu amortisierenden Ausgaben ein überschaubares Risiko dar – und bekannte Namen lockt Blum einfach durch hohe Gewinnbeteiligung. Nach oben hin ist dann alles offen: Jordan Peeles Get Out setzte das 55-fache und M. Night Shyamalans Split das 30-fache seiner Kosten um, von solchen Einnahmen-Ausgaben-Rechnungen können die meisten Blockbuster nur träumen. Während Regiedebütant Peele über die künstlerischen Freiheiten schwärmt, die Blumhouse ihm gewährt habe, nutzte Hollywoods einstiges Wunderkind Shyamalan die Zusammenarbeit für eine spürbare Revitalisierung seiner Karriere, nachdem diese durch sündhafte teure Flops fast beendet war. An Jason Blum kommen Genrefilmemacher nicht mehr vorbei, für Neulinge wie erfahrene Namen scheint seine Produktionsfirma gleichermaßen attraktiv zu sein.
Get Out und Split haben einen besonderen Publikumsnerv getroffen. Eingebettet in klassische Horrorfilmkontexte (die Entführung junger Frauen durch einen maniac on the loose, das Unbehagen suburbaner Gleichförmigkeit als Einfallstor paranoider Schrecken) verhandeln beide Filme Identitätsfragen. Split eher allgemeiner oder genregerechter im Sinne eines Body-Horrors, der mit Bildern von transformierenden Körpern aufwartet, Get Out hingegen ziemlich konkret als phantastisch übersteigerte Rassismuserfahrung, die für einen schwarzen Mann buchstäblich Horror bedeutet. Dass ihr Produzent ein Meister der Vermarktung ist, wird dem Erfolg der Filme sicherlich auch zuträglich gewesen sein. Blumhouse-Titel bewahren sich gewissermaßen ein Geheimnis, Plakate und Trailer verraten oft nicht einmal die Prämisse, obwohl es sich um High-Concept-Filme handelt. Bei Es, dem ersten Teil der Kinoverfilmung von Stephen Kings meisterlichem Angstroman, ist der Erfolg wiederum eng mit dem neu erblühten Interesse an der unheilvollen Beschaulichkeit der 1980er Jahre verknüpft. Ohne die Vorarbeit der Netflix-Serie Stranger Things wäre dem interdimensionalen Monstrum Es wohl kein derartiges Comeback gelungen.
So sehr sich die Popularität der diesjährigen Horrorfilme im Einzelnen erklären lässt, so wenig ergeben sie allerdings ein Gesamtbild, das Rückschlüsse auf Genremoden oder bestimmte Zuschauervorlieben erlaubt. Abzuwarten bleibt, welche kulturellen Einflüsse von ihnen ausgehen werden und ob sie überhaupt Fußabdrücke hinterlassen können. Wenngleich Es der Höhepunkt des Stephen-King-Revivals 2017 war, hat er die jüngste Welle an Verfilmungen keineswegs ausgelöst, sondern befand sich zeitgleich mit Der Dunkle Turm und den Netflix-Titeln Das Spiel und 1922 in Produktion. Erstaunlicherweise gibt es keine ernstzunehmende Clown-Horrorkinotradition (wo doch die Pennywise genannte Erscheinung des außerirdischen Monstrums großen Anteil am publikumswirksamen Horror von Es hat) – hier also könnte der Film theoretisch eine gewisse Wirkung auf das Genre haben. Dennoch ist es unwahrscheinlich, dass Es schon bald clowneske Gruselgeschichten auf den Weg bringt, so wie einst Rosemaries Baby den satanischen Horror oder Scream die Neubelebung des Slashers, wie The Blair Witch Projekt den Found-Footage-Wahnsinn, The Ring den US-Asia-Geisterfilm oder Hostel den "Folterporno".
Entscheidend dürfte dafür unter anderem sein, dass eine neue Generation prägender Horror-Autorenfilmer nicht in Sicht ist. Mit dem Tod von George A. Romero und Tobe Hooper verlor das Genre 2017 zwei seiner einflussreichsten Persönlichkeiten, die es – genau wie der 2015 verstorbene Wes Craven – über Jahrzehnte hinweg formten und gestalteten. Beinahe im Alleingang bestimmten die aus unabhängigen Produktionszusammenhängen empor gestiegenen Altmeister Romero, Hooper und Craven Themen und Trends des amerikanischen Horrorkinos. Von Die Nacht der lebenden Toten (1968), dem Urknall des modernen Zombiefilms, zehren noch heute zahllose Regisseure und Serien wie The Walking Dead. Ohne das Texas Chainsaw Massacre (1974) wäre Get Out undenkbar. Und A Nightmare On Elm Street (1984) findet im neuen Es einen deutlichen Widerhall. Abgesehen von Eli Roth, der mit Hostel gute Startbedingungen, nämlich Unterstützung durch Quentin Tarantino hatte, ist es keinem der jungen Hoffnungsträger gelungen, sich längerfristig im Mainstream zu etablieren. Die Arbeiten von beispielsweise Ti West (The House of the Devil) oder Rob Zombie (Haus der 1000 Leichen) sind lediglich Kennern ein Begriff.
Vielleicht aber ist das Genre sowieso schon viel weiter. Dem britischen Magazin The Guardian zufolge befinden wir uns in einer von Independent-Produktionen definierten Phase des "Post-Horrorfilms". Diese spiele nur noch mit einer Idee von Horror, ohne die üblicherweise ans Genre gestellten Erwartungen zu erfüllen: Titel wie A Ghost Story, It Comes at Night oder Personal Shopper würden das sichere und erfolgsversprechende Terrain der Konkurrenz verlassen, um sich unzuverlässigen Erzählungen zu öffnen. Das Grauen bliebe deshalb ungreifbar – und sollte es doch mal auf die Archetypen rekurrieren, dann wären der Zombie nicht notwendigerweise per Kopfschuss und der Vampir nicht mit einem Pflock durchs Herz zu besiegen. Am Box Office hat sich der Post-Horror bislang zwar nicht durchgesetzt, das aber kann freilich kein Maßstab sein. So oder so: Eine treue, den unerwarteten wie generischen Schocks fest verbundene Zuschauerschaft erreichen Horrorfilme noch immer. Und es gelingt ihnen weiterhin, das Kino zumindest gelegentlich über ihr Stammpublikum hinaus in Beschlag zu nehmen. Horror konnte sich 2017 einmal mehr als Hollywoods stabilstes Genre behaupten. Kein Haken. Nur Schrecken.