Krieg im Film

Was ist Krieg? - Thesen von Georg Seesslen - Teil 3

Flags of Our Fathers
© Warner Bros. Pictures
Flags of Our Fathers

Der Ursprung des Kriegsfilms als Genre liegt im Ersten Weltkrieg, und er liegt in der mehr oder weniger rational eingesetzten Propaganda. Kriegsfilme sollten aber auch bei der Verarbeitung der Geschehnisse, der nachträglichen Sinnstiftung und der Reaktion auf die traumatischen Erinnerung helfen, und es gab auch Filme wie Im Westen nichts Neues, die sich entschieden gegen den Krieg wandten. Kriegsfilme spiegeln seit dieser Zeit einen kolossalen Widerspruch. Sie tragen einerseits den Kern der Propaganda in sich, den sie möglicherweise nie vollständig ablegen können, denn der Krieg ist immer schon in sich auch Inszenierung symbolischer Akte, die Uniform, das Heldenbild, die Schlachtordnung, die Waffen, die Massenbewegungen, all das ist, so furchtbar es klingt, immer auch ein ästhetisches Geschehen. Kriegsfilme aber werden ebenso ein Teil der populären Kultur, die sich auf einem Markt der Bilder durchsetzen, in Konkurrenz zueinander. Der Propaganda-Apparat von Politik, Militär und Wirtschaft steht einem Interesse, einer Nachfrage, einem Bedürfnis entgegen. Wir sehen die Kriegsbilder, die wir sehen sollen, und wir sehen die Kriegsbilder, die wir sehen wollen. Wir sehen die Kriegsfilme, die wir sehen sollen, und wir sehen die Kriegsfilme, die wir sehen wollen.

Teil 1: Was ist Krieg? - Thesen von Georg Seesslen
Teil 2: Was ist Krieg? - Thesen von Georg Seesslen

In der Mehrzahl seiner Beispiele bezieht sich der Kriegsfilm als Genre auf den Zweiten Weltkrieg. Das hat mehrere Gründe. Krieg und Film haben sich in dieser Zeit auf besonders drastische Weise gemeinsam entwickelt. Der Film als Propaganda-Waffe, der im ersten Weltkrieg erst entdeckt und ausprobiert wurde, war im Zweiten Weltkrieg ganz gezielt und mit größtem Aufwand eingesetzt. Das bedeutendste aber vielleicht, was die Popularität von Filmen über den Zweiten Weltkrieg ausmacht, war der Umstand, dass es der letzte Krieg der Neuzeit zu sein scheint, in dem es eindeutige Frontlinien, eindeutige moralische Entscheidungen, eindeutige Zuordnung von ut und böse, und schließlich auch ein eindeutiges Ergebnis gab. Und für eine gewisse Zeit schien es beinahe so, dass dies der letzte große Krieg sein könnte, der Beginn einer neuen Weltordnung, die freilich sehr rasch durch den Kalten Krieg und die Zunahme der so genannten Stellvertreter-Kriege in der Dritten Welt in Frage gestellt waren. Aber schon in den Kriegen dieser Nachkriegszeit, in Korea, in Algerien, und dann schließlich in Vietnam, war all das verschwunden, was im Zweiten Weltkrieg noch garantiert war. Es wurden schmutzige Kriege, mit unklaren Frontverläufen, mit unklaren Zielen. Es wurden Kriege, von denen sich ein Bild zu machen immer schwieriger wurde.

Für den Vietnamkrieg fand das amerikanische Kino, sieht man einmal von einem propagandistischen Streifen wie John WayneDie Grünen Teufel ab, keine direkten Bilder. Stattdessen veränderten sich die Filme anderer Genres, in denen indirekt die materielle wie die psychische Verheerung widergespiegelt wurde. In Kriminalfilmen, in Western und auch in den traditionellen Kriegsfilmen über den Zweiten Weltkrieg, in denen es plötzlich nicht mehr so sauber und moralisch eindeutig zuging wie zuvor. Auch Horror- und Science-Fiction-Filme wurden nun als Gleichnisse auf den Vietnamkrieg begriffen. Die Kritikerin Pauline Kael sprach damals von einer „Vietnamisierung des amerikanischen Kinos“. Es schien, als würde die stabilisierende, sinnstiftende Wirkung des Kriegsfilms in Frage gestellt. Der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger dazu:

Man müßte davon ausgehen, dass der Kriegsfilm ein Genre ist, das über Filmgeschichte hinweg Konstante darstellt, Kontinuität innerhalb Filmgeschichte. Kriegsfilm reflektiert historische Situationen, deswegen identitätsbildende Funktion, nationale Kinematographien haben eigene Kriegsfilme hervorgebracht. Im klassischen Kriegsfilm ist klarer Frontverlauf und klares Ziel zu verzeichnen, das ist klassisches Modell des amerikanischen Kriegsfilms gegen Nazideutschland. Schwieriger wird das, wo Positionen und Ziele uneindeutiger werden, wo Grenzen vermischen. Es gibt dezidierte medial reflektierte Kriege wie Vietnamkrieg, der als dreckiger Krieg geschildert wird. Da ist Umschlagspunkt von klassischen Kriegsfilm-Erzählen zum uneindeutigen, unübersichtlichen zu sehen.

Obwohl gewiss seit den 1980er Jahren bei jedem neuen Film über den Krieg heftig darüber gestritten wird, ob er den Krieg verherrliche oder kritisiere, ob er historisch und politisch korrekt oder, je nachdem, propagandistisch verzerrt, oder für die Cheap Thrills von Sex, Gewalt und guter Laune missbraucht würde, obwohl immer wieder neue Wellen und nicht zuletzt auch neue filmische Techniken, wie etwa die Digitalisierung, neue Annäherungen und neue Perspektiven ermöglichten, und obwohl schließlich Regisseure wie Steven Spielberg mit Der Soldat James Ryan und Clint Eastwood mit Flags of Our Fathers ganz direkt die Erfahrungen und Erinnerungen der Vätergeneration filmisch zu bewahren versuchten, war der Kriegsfilm als Konsens-Genre nach der Vietnamisierung eigentlich nicht mehr zu retten. Zwischen den politischen und militärischen Führungen und den subjektiven Erfahrungen der Soldaten gibt es kaum noch einen Zusammenhang.

Natürlich ist es sinnvoll, wenn Filme ihre Dispositionen, Standpunkte in den handelnden Charakteren ausdrücken. Ich denke, es gibt viele Beispiele momentan, wo sich aktuelle Ratlosigkeit in bestimmten Charakteren spiegelt. Z.B. in Zwischen Welten ist es die Figur, die geradezu konturlos erscheint in dieser tendenziellen Haltungslosigkeit, die sich immer wieder in Schlüsselsituationen ausdrückt. Er reagiert immer auf das, was aktuell schiefläuft, aber es ist keine grundsätzlich nachvollziehbare Perspektive auf Geschehen da. Verhalten zu kleinen Symptomen, das reflektiert für Publikum eigene Unfähigkeit, das große Bild mit gutem Gewissen kommentieren zu können, weil immer Gefühl, es fehlen bestimmte Informationen. Auf diese Weise sind wir dann genau solche marginalisierte Randfiguren, die nur ihre Entrüstung oder Handlungsunfähigkeit an kleinen menschlichen Katastrophen feststellen können, aber sich unfähig fühlen angesichts dieser unübersichtlichen Situation. (Marcus Stiglegger)

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Morgen wird die Frage nach einem neuen Gesicht des Krieges untersucht und es werden zehn Elemente präsentiert, die vielleicht den Unterschied ausmachen.
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Georg Seesslen ist einer der produktivsten Filmkritiker Deutschlands, er schreibt unter anderem für den EPD-Film und Die Zeit. Viele seiner Texte werden auch auf getidan veröffentlicht, zudem schreibt er auf einem eigenem Blog. Die Liste seiner veröffentlichten Bücher ist lang, sie sind auf jeden Fall mehr als einen Blick wert (siehe perlentaucher).

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